从“整”到“零”(2)

　　的确如此，塞尚反对印象主义因迷恋外光和色彩而破坏物象的实体结构和持久感，他主张更多地关注物体的内在结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感，最后达到简单化和几何化的效果。除了对于物体外形、轮廓、结构的关注外，在探索中，塞尚对色彩与明暗作了沉着而深入的分析，并且对物体的外形进行了几何化的归纳。他遵从的是古典艺术的原则，声称自己是从自然中学习法国古典主义大师普桑的做法。他对物象体面结构的研究暗示了尔后立体主义的理论：“表现自然要用圆柱体、球体、椎体……在感受自然时，对我们来说深度比平面更为重要。”如《静物》，在这幅画中，塞尚似乎找到了属于自己的方式。瓶子、盘子和水果都有着结实的外轮廓，画家用粗犷的黑线和阴影来强调事物外形，使物体明确、清晰、有力。但画面的明确与清晰并不单是由于对外轮廓的勾勒，更重要的原因是来自于画家对事物的理解与几何化的归纳和简化。这种方式使得画面中的事物比现实中事物更加明确。塞尚用线构成面，再用面来分析静物，线条构成的色块之间不是层叠的关系而是相互并置的关系。这是一种突破历史的绝佳画法，就连塞尚自己也没察觉到。它既能鞭辟入里地深入刻画对象，又能对事物进行几何化的归纳和色彩方面的分析，做到形色结合。画中的衬布、背景、静物甚至是阴影都以几何的方式进行了分析和简化，画面整体、稳定、安静、有秩序感。又如又一幅《静物》，这幅在组合上更为简单。苹果、果盘、衬布是以颜色造型，体积和空间不是以素描的深浅关系塑造，而是以色彩的冷暖关系说明。初看这张画时，也许大多数人的脑中会蹦出“幼稚”这个词。水果盘怎么画得这么笨，而且左右两边居然不对称。仔细看来，桌子是从左向右倾斜的，而且根据“虚实原理”，远处的事物应该处理得相对模糊，近处的应该清晰。这样，近处的静物才能往前“跳”，远处的东西才能往后退，空间才能拉开。反观这件作品，塞尚将桌子远处的边缘线画得如此清晰，导致画中的桌面向前倾斜，仿佛要翻转过来。这组静物题材在古典主义绘画中屡见不鲜。在文艺复兴时期的风俗画中：新鲜的水果诱人多汁，用来盛放水果的玻璃器皿是深色的，复杂花边的桌布质感表现得像丝绸一般，干净得能当镜子的银器……整幅画可以用玲珑剔透、精巧至极来形容。

　　那位文艺复兴时期的画家不遗余力地展现了他惊人的技巧。相较之下，塞尚的画显得笨拙粗糙。但他有自己的想法，他在画面中探索的是文艺复兴时期的画家不曾思考过的问题。无疑塞尚处理画面的思路是更为现代的。桌面清晰的边缘线把画面裁成蓝色和黄色两个对比色部分。桌面靠远处的部分用色浓重，近处反倒使用浅色，一下将我们的视线集中到了画面中心。静物都聚集在居中的位置，左边的部分明显有些空，为了使画面保持平衡，塞尚特意将水果盘左侧边缘延长，与右下角的红色苹果形成斜角对称。为了使主体物向前、背景向后，塞尚有意将桌面向前倾斜，仿佛静物将要倾倒在观者身上。当然传统意义上的“虚实画法”也能将主体物突出，但现代的方式更注重理性的分析，而不是单纯地营造氛围或讲述故事。塞尚的绘画理念打破了很多古老的习俗，正一步一步向现代艺术迈进。为了在画中实现理想，在一张画中解决若干个问题，“牺牲”是在所难免的。这里所提到的“牺牲”正是物体外形轮廓的准确性。当初次看到倾斜的桌面、重心偏移的果盘、如锡纸般僵硬的衬布，我们也许不禁认为艺术家学艺不精。但塞尚并不是有意偏离“准心”的，因为他的画面承载了太多的内容，作为他不太关注和重视的外轮廓自然就成为了唯一的“牺牲”。如果能有助于画面，塞尚是不介意将物体变形的。当放弃了传统的素描造型规则，古典主义艺术的基石则遭到了山崩地裂般的撼动。塞尚只是专注于追求自己的艺术，却几乎没有意识到古代的传统艺术法则已被他的艺术理念动摇，并且自己为现代主义艺术奠定了坚实的道路。

　　三、解构时期

　　塞尚在对静物的研究中取得了成功，总结出一套理论，在风景画中也进行了实验。塞尚的家乡埃克斯附近有一座山叫圣维克多山，塞尚后期的绘画创作与研究都是围绕圣维克多山为主题的。在探索中，风景的难度较之静物要更大一些。塞尚在室内摆的静物都是外轮廓清晰、稳定的物体，并且造型整体，结构简洁，而树木、山石、房屋等景物则零碎得多。塞尚在描绘风景时相当自信，如果在画静物时能将繁琐的衬布整合，那么零乱的山峦、错综复杂的树木与房屋也能归纳得井然有序。如《从贝尔维所见的圣维克多山》，山脉和田地的走向是由多条水平线组成，为了不使画面的结构单调，房屋的垂直线与斜线打破了横向线单一的格局。这不是偶然为之的，塞尚用水平和垂直的线来归纳景物，给我们一种秩序感和恬静感。山体和树木被归纳成了球形，房屋则处理成立方体、斜方体，正如塞尚所说，表现自然要用圆柱体、球体、椎体。又如《普罗旺斯的山峦》，倾斜的地平线改变了以往水平线的构图，远处的山和田地被横的、斜的线条分成一个个四边形，近处几何形的石块规整地排列着，我们能够看到画家对岩石坚实形状的强调。塞尚绘画理论在风景中的实验大获成功，但他却没有停下前进的步伐，仅仅将风景用几何的形式规划排列，似乎分析得不够深入，塞尚认为现在的绘画仍然还只是停留在表现形式层面的探索。

　　这种表现形式在静物画上、在风景画上、在人物画上均颇有效果，形成了这一时期统一的画风。但如何才能进入到“表皮”以下进行更深层次的研究呢？这是塞尚需要思考的问题。塞尚似乎在《圣维克多山》这张画中找到了感觉。相对于《从贝尔维所见的圣维克多山》和《普罗旺斯的山峦》前期的风景画，在《圣维克多山》中，塞尚对于物体的体积感、重量感、稳定性和坚实的外形似乎没有起初那么情有独钟了。在作画过程中，塞尚的笔触越来越轻松，结实的形体也在这种轻松的“氛围”中逐渐松散和解体。与印象主义不同，塞尚的“解体”并不是由于快速灵动的笔触，而是试图在更深层面分析事物的问题。塞尚意识到“后印象主义”风格继续下去最终只能走进传统写实艺术的又一死胡同，要想前进，方法只有像打破印象主义一般继续打破现在的“风格”。塞尚把之前几何化分析归纳物体的方式做进一步衍生，将“结构分析”独立出来，最终突破物体的外形，使事物与画面被解体。破坏了外形的事物自然而然地被解构成了一个平面。如果说印象主义的画面是光与色彩交织的平面图，那么塞尚的画面就是“结构”的平面图，看似相近但本质是不一样的。塞尚“解构时期”的作品直接启发了立体主义代表人物毕加索，我们在毕加索的由横线、竖线、斜线、弧线交织的“残破”画面中，隐约能看到塞尚的痕迹。