浅议拉卜楞寺“羌姆”艺术的起源及功能(2)

　　（二）正式演出

　　第一场“托干” “托干”意为骷髅，由四名十岁左右的少年僧徒扮演，面具为骷髅形，身穿饰有骷髅图案的短衣，脚穿藏式花靴，手持法器，依次人场作舞。

　　第二场“华吾华莫” “华吾华莫”意为天界男女勇士，表演者两人为一队依次出场，共五队十人，扮演者头戴勇士面具，长眉阔耳，戴圆形大耳环，四个黄面黄袍为“华吾”（男勇士）；四个绿面蓝袍的为“巴莫”（女勇士），另外两人分别扮演鹿和牦牛，他们围场地旋转缓慢作舞。

　　第三场法王的众随从舞。每位随从右手持金刚橛，左手中指上栓有颅碗。首先出场的是戴紫红面具的一对随从，其衣服也是紫色，披戴骨饰。一前一后入场，表演完毕后，又退场。之后是戴蓝色面具的一对随从入场，着蓝袍，舞毕退去后，接下来分别入场的是一对红脸 （着红袍）和一对绿脸（着绿袍）随从，舞蹈的姿势和所用的时间均同。最后入场的戴鹿头面具和牦牛头面具者鹿的面具为黄色，牛的面具为绿色。鹿、牛前后而入，相比前几位随从舒展、稳健的舞步鹿、牛的舞蹈较为激烈，有跳跃、叉腰下蹲、快速旋转等动作。此十位戴面具者，均为法王属下具有强大法力的神灵，承担着降魔护法的重任。每当他们退场时，均吹奏铜号。

　　第四场：“米拉羌姆”，即藏族仪式剧“贡保多吉听法”。这是一出具有原始而古老的戏剧形态的仪式剧。在此值得一提的是贡保多吉听法是米拉日巴传中猎人公保多吉听法的一段故事，后一直被各地寺院加工、整理、再创作，而逐渐趋于藏戏形态，为当地的安多藏戏形成奠定了基础。此剧最初只有少量道白，以猎人舞、鹿舞和猎犬舞为主，仅是一种羌姆跳神乐舞。目前我们所见到的是结构发生变化并具有藏戏表演程式的羌姆。在开场时，有一个特殊的音乐唱腔，就是模仿动物的吼叫声作为引子，在一鼓一钹的伴奏下进行表演。它反映贡保多吉猎鹿时，被米拉日巴说法感化，与猎犬和鹿一起皈依佛法。以此故事来弘扬教义，传经说法。

　　第五场法王舞仪式尾声部分，一群阎王厉鬼和黑帽咒师登场。他们挥舞各种法器向灵嘎进攻，之后出来一个戴鹿首面具的舞者，用头顶的尖角把灵嘎挑成碎片。与此同时，观众和羌姆舞者奔向广场中央的一口燃着大火的锅，锅上方系着一张符纸，纸上附了过去一年的邪恶，这表示所有恶魔邪鬼已收人油锅而焚化。

　　（三）仪式结束

　　每一次演出完毕时，重要的参加者成行由北门出来，首先戴宽镶边帽的长者由武装俗人跟着，其次，大型“多玛”被送走，所有表演者连同乐师成对出行之河南亲王官邸旧址的空地上，将“多玛”焚烧，群众则燃放鞭炮，表示一切恶魔都已被清除。

　　三、“羌姆”之功能概述

　　藏传佛教教义认为：羌姆是一种特殊的宗教仪式，以此形式来供奉佛及驱除魔障，并不是世俗社会中人们可以随意进行的艺术活动。在藏传佛教早期，不管哪一宗派，舞蹈一直是僧人们传播宗教的有利媒介，如羌姆、藏戏等。舞蹈由于其具体、形象与生动的特点，通过艺术性的渲染使宗教特有的神圣、肃穆等性质表现出来，让民众乐于接受，从而起到了传教、授教的作用。宗教礼仪形式正是信徒敬畏神灵的具体情感体现。著名学者吕大吉认为：从宗教体验中人们可以获得宗教感情，它随着神灵观念的产生而自然地伴生出来；随着神灵观念的演进，神的神性愈益崇高，神的权能日益巨大，神的形象日益完美，信仰者对神的依赖之感和敬畏之情也就相应膨胀。对神的信仰愈是虔诚，人的宗教感情便越发强烈。内在情感必然外在化为相应的言词和身体动作，以此来表现心中的神灵和自己内心对神灵的体验。

　　由于神灵和神性只是想象中的存在，任何人都不可能对神有实实在在的感触，所以一切表现神灵和神性及其神性的言语、身体动作便不能不是拟人化的、象征性的。或者用某种感性的形象、物质性的实物和偶像来象征那本属虚无缥缈的神灵；或者用比喻性的言词来表现神灵的形状；或者用模拟化的身体动作来表现神灵的行为、事功以及自己对神灵的感受和体验。

　　羌姆的宗教文化已经植根于藏民族文化心理的最深层，从这种来自传统宗教文化的舞蹈和音乐中，我们不仅只是看到这种传统艺术文化的表面现象，更深的是来自种传统宗教仪式所凝聚的风俗习惯、道德规范、宗教感情和审美情趣，以及深藏于藏民族心理结构中的民族精神。