略论夏加尔的飞散性(2)

　　夏加尔对故乡文化和法国文化各自的独特之处有着清醒的自觉，他主动地将故乡文化放到跨民族的关联中，用艺术作品将故乡文化翻译成法国文化能够理解接受的新“语言”。在夏加尔的《七个手指的自画像》中，巴黎铁塔象征着当时的艺术之都，以教堂代表的维捷布斯克出现在了画面右上方的梦境当中。 “很明显，这两个在空间上相距甚远的地区正共同驾驭着夏加尔的艺术想象力……夏加尔第一次明确地建立起巴黎和俄罗斯之间的一致性”。[3]56这种一致性就是跨民族思维的结果，翻译家跨越文化边界用的是经过再创造的“更丰富的语言”，而艺术家用的则是具有飞散性的艺术作品。“在他头上像曙光般地用希伯来文字母写上‘巴黎’和‘俄罗斯’，以表示他属于三种文化。”[4]精神世界里三种文化的混合证明了夏加尔其时已经完成了文化飞散。通过飞散，夏加尔发现了法国这个巴黎“故乡”，使其最终成为夏加尔文化归属意义上家园的重要组成部分，与此同时他的故乡文化也完成了新生繁衍。

　　对于夏加尔来说，对他人生和艺术最为重要的地域所在是维捷布斯克（故乡文化）和法国（精神与气质），而圣经中的精神、战争带给他的犹太人身份的再次确认和他在欧洲多国的游历也为他提供了诸多文化上的营养。所有这些文化因素并非简单地相加成为夏加尔的家园，而是经过跨民族、跨边界的思考而混合形成的文化世界。夏加尔文化归属上的家园，是覆盖着多个而最终融合为一个的所在。这样的家园观使夏加尔人生和艺术的视野都处于开阔和不断变化的状态，使其带着根在世界文化中旅行，也使他的艺术摆脱了局限于一时一地的“暂时性”而获得持久的魅力。因此，艺术让夏加尔在世界中发现家园。

　　三

　　将飞散引申到单纯的艺术层面，夏加尔的艺术风格独特，其作品放到整个艺术史中都具有极强的辨识度。对于夏加尔来说，他的艺术家园就是他充分自觉的艺术个性，而且因为他能够主动地在各种各样的艺术观和手法技巧中跨越边界，从容飞散，其艺术个性不断地丰富，确保他拥有了持续的创新能力和旺盛的创作精力。

　　夏加尔在十九岁刚开始学画的时候就能够确证那些精致的肖像画所代表的风格不属于自己。在其原创性最突出的巴黎时期（1911年到1914年），夏加尔面对日新月异的艺术革新，固守着自己艺术观的同时又主动地把流行的绘画技法和自己独特的艺术表达混合起来。他对立体派的态度很具代表性。他当时的很多作品如《向阿波利奈尔致敬》和《从窗口看巴黎》，都包含着明显的分析立体主义的手法特色，但他坚称艺术不是学术状态而是灵魂状态。在多年以后，夏加尔虽然谦逊地承认，“我一直尊敬伟大的立体派画家们，我从他们的作品中学习到了很多东西”，却也仍旧没有放弃坚持自我，“我认为，立体派在一定程度上限制了绘画表现的可能性”。[3]59可见，夏加尔在当时不因立体派的主流地位而被同化为“立体主义”画家，然而也积极地在自己的原创风格与革新技法之间进行跨越式的联系，换言之，他将个人的标志性特色用部分立体派的技法翻译了出来。《七个手指的自画像》中，画中画家本人的方形脸庞就是夏加尔在利用似是而非的立体主义方法表达他的心灵感受。这是一种“保守”中的创造，夏加尔的作品因此显示出与众不同又容易被时代认可的艺术特色。

　　夏加尔对边界的跨越不仅仅表现在对艺术思想、技法的跨越上，他还把自己的艺术从油画飞散到版画、舞台设计、雕塑、陶器、玻璃镶嵌画等各种美术形式中。没有边界能限制他进行艺术表现的自由，而不论哪种艺术形式，都铭刻着夏加尔入木三分的艺术个性，也反映着他丰富的艺术积淀和混杂创新的精神。因此，夏加尔是“无主义”的大师，无成见的艺术表达者。多元的文化背景则作为夏加尔“艺术冰山”潜藏于水面之下的绝大部分，支撑和滋养着水面上的艺术作品的绝美。

　　四

　　夏加尔在文化和艺术上都体现出了飞散性，并且两个层面的飞散互相作用，共同成就了他的人生和艺术。夏加尔凭借飞散精神而获得的成功具有重要的启发意义。一个处于现代社会氛围里的人，无论是坐上飞机还是打开电脑都无时无刻不在面对各种不同的文化、观点。要做到既不因被同化而失去文化身份和自身的个性价值，也不因恐惧他人而把自己圈在自我划定的边界中，失去丰富家园文化的机会和能力，我们就必须具有飞散的意识。对于艺术家来说更是如此。当下的艺术家要使自己的艺术同时获得现时的成功和长久的价值，就要像夏加尔一样，拥有对自身的民族文化和艺术个性的充分自觉，主动地活跃于跨民族、跨边界的关联中去进行创造。

　　参考文献

　　[1] 童明.飞散[J].外国文学，2004（6）.

　　[2] 童明.家园的跨民族译本：论“后”时代的飞散视角[J].中国比较文学，2005（3）.

　　[3] 邹亚林，沈莹.走进大师：夏加尔[M].北京：人民美术出版社，2002：56.

　　[4] Daniel Marchesseau.夏加尔——醉心梦幻意象的画家[M].周梦罴，译.上海：译文出版社，2003：33.