基于广西民族音乐素材创作的钢琴曲《东兰铜鼓舞》(2)

　　2、旋律特色。《东兰铜鼓舞》的旋律是在舞蹈与铜鼓结合的基础上进行的，演奏时模仿锣鼓发出的宫、商、角、徵四个音调，这种单纯的原始铜鼓演奏方式经过陆华柏改编，一方面保留了民间演奏的特征，一方面加入西方钢琴演奏方式，使其具有一种节奏型的旋律特色。

　　《东兰铜鼓舞》在民族音调的基础上融合现代的作曲技法，通过各种不同音层搭配，模拟更加丰富多层的铜鼓音响，大胆采用节奏型的旋律的创作形式，不拘泥单一的节奏模式，极大地发挥了钢琴的音响特色，譬如他挑选富有旋律琵琶曲来改编钢琴曲，在作品的和声配置上加入多种音响，并重点突出五声调式的音调感，作品突出节奏拍点的同时，又与和声的变化相结合，突出了旋律的整体效果。

　　3、曲式特色。《东兰铜鼓舞》曲式的模仿及运用较为复杂，音乐的主题多次在不同的调式上面进行呈示，充分地体现了壮乡民歌婉转曲折的曲式特点。

　　首先在调性转化上，钢琴曲和声音色反差较大，在乐曲渐进主题时，作者在开始部分使用a小调，主题在原调呈现后马上移调f小调，充分体现了铜鼓高低分组搭配在不同音区演奏的效果；在舞曲的旋律快速流动时，a小调上快速的音阶下行之后，旋律通过下行模进顺势进入G大调音阶过渡，最后终止和弦结束在e小调主和弦之上，第二主题在e和声小调上又不拘泥于此调，调性变化灵活多样。

　　其次在多声部呈现上，作者将其集中于乐曲的高潮部分，主要是采用铜鼓与山歌的多声部叠置效果，采用广西传统的低音唱、高音唱，表现为派生性的和声二声部形态。一般而言，低音声部的歌腔称为腔口，民间有低音是腔口，高音声部是腔口的派生声部，常随腔口的走向进行加花、伸展、变化，在乐曲中，两者有先有后，有主有从，有对有和，和声音程连续进行，形成一种和声式二声部形态，两者同时呈现。

　　最后在曲调表现上，本曲近似多声部的山歌，亦采用壮族山歌中常见的引腔、正腔、尾腔 3部分组成乐曲，模仿中使用徵或宫调式较多，羽调式较少，正腔中采用上下句的结构方式，尾腔采用特定的衬词衬腔构成特定的终止句，终止前，大二度音程到同度的进行，构成独具特色的终止式。

　　三、《东兰铜鼓舞》的民族特色

　　作者以广西民族音乐素材创作的钢琴曲，描写鼓乐与舞蹈的艺术形象的时候，势必沾染地域性的民族品性。譬如乐曲以大量铜锣音色、节奏特征，而锣鼓本身又渗透到广西各民族的点滴生活之中，反应了人们日常生活和生产劳动中的喜怒哀乐，在祭祀、婚嫁、迎新年、庆新稻、阉牛节、贺新居、送征人、庆战功等富有民族特色的仪式上均有体现。

　　广西民族文化与铜鼓和舞蹈有着深厚的渊源，该乐曲写作的动机就是作者在东兰看了当地的铜鼓舞后，为其气氛所感染而产生的。虽然钢琴曲的篇幅不大，但在这一共148个小节中，充满了典型的民族特色。它不光生动地表现了铜鼓与舞蹈相结合的灵动场景，也展现了铜鼓演奏特有的四声搭配声响效果，烘托了广西人民能歌善舞的民间艺术氛围。譬如乐曲中最初部分模仿铜鼓中最简明的节奏形式，以简单明了、富有力量的类音符的铿锵声，为全曲定下热烈、欢腾的基调。乐曲发展到后面，出现十六分音符，情绪一再攀升，欢快活跃的音乐气氛渐进高涨，如同再现少数民族围着胜利的果实那种按捺不住的喜悦心情，都手舞足蹈起来。作者通过对铜锣鼓的模仿为作品的民族性注入生机，使铜锣鼓与钢琴伴奏在各种模仿中相得益彰，在为民族器乐曲多声化演绎的过程中起到的积极的推动作用，又使作品本身建立起一种朴实的民族风格，可谓一举两得。

　　除作品表现为民族特色之外，作者在创作时也注意到这个问题。陆华柏认为，作品中三个或更多个不同音响构成的和弦很难产生民族特色，因而他在本曲中更多地重视旋律的横向发展，加入了模仿民歌和民族性的旋律的成分，这就是他提出的“随机模仿和声法。” 因此，作者在创作过程中尽量保持言简意赅、质朴明晰而又意趣深长的艺术风格，用以反映其民族心理，这些风格，在《病中吟》、《闲居吟》、《独弦操》等乐曲里面都有应用。

　　在演奏方面，陆华柏先生使用民族音调，获得一种全新的固定音型，有时用右手演绎，有时双手并用，其逻辑逻辑起点和意境的传达都是出于揭示一种民族心理的需要。因此要想弹奏好《东兰铜鼓舞》，除了要学好作品的音型，更重要的是理解好这首钢琴作品原有的民族文化元素，才能在演奏中优雅展现钢琴作品中饱含的广西民族文化的魅力。

　　总之，通过作品浅析，我们发现了《东兰铜鼓舞》音乐语音元素中特有的旋律叠置表现形式、舞动与鼓乐中蕴含的节奏生命、民族和声与传统调式交织出的特有和声。凡此种种，使《东兰铜鼓舞》成为广西民族音乐素材创作的当代钢琴作品代表。 （责任编辑：翁婷皓）