从拉康的两次异化理论解读马丁·斯科塞斯镜下的“另类”英雄

　　[摘 要]本文立足于雅克·拉康的两次异化理论，用文本细读的方法，从人物、电影空间设置以及镜头语言等方面解读好莱坞新导演马丁·斯科塞斯镜下的“另类”英雄。从而在此基础上理解马丁·斯科塞斯对于暴力的诠释，以及在暴力之外，电影之外，导演对社会的打量与批判。

　　[关键词]异化、大他 马丁·斯科塞斯 英雄人物 角色塑造

　　马丁·斯科塞斯作为新好莱坞一代的代表导演，象征着美国电影的另一面。在他的电影里，没有永远打不完子弹的武器，没有最后一秒的绝地反击，没有性感窈窕的女郎，没有能力超群的外星怪物，没有万众瞩目的人民英雄，甚至没有正义战胜邪恶的圆满收场。有的是一个个在穷街陋巷里踽踽独行的孤独浪子。他们是“另类”的英雄，更是自我救赎的圣徒。这就引发了笔者以拉康的精神分析作为解读马丁·斯科塞斯的电影作品的出发点，通过对马丁·斯科塞斯的几部代表作品中人物性格和人物关系设置、场面空间的设置、特殊镜语方式等方面的分析，完成雅克·拉康的两次异化理论与马丁·斯科塞斯电影作品中角色塑造策略的对接。

　　在雅克·拉康看来，人从婴儿时期到成人，会经过两次异化的阶段。同时他也阐述了人的欲望，他认为一个人从出生到成熟都会经历三个时期，分别是“实在界”“想象界”与“象征界”。第一个时期一般是在婴儿出生后的0—6个月之间，这时婴儿还尚未获得自我意识，也就是毫无欲望可言，这是人最自然最本真的状态。这一时期不存在任何的缺席、丧失，现实界是圆满具足的，因为这一时期只有生理需求并都能被满足，所以现实界中不存在语言。当幼儿在6—18个月大时开始进入想象界——也叫做镜像阶段——他、她会经历第一次异化。第一次的异化是人获得了自我意识，犹如在镜中第一次看到作为对象整体的“我”，之后就一直把这个镜中的幻象当作真正的我。

　　第二异化是被“大他”异化。这是在镜像阶段之后的一次缝合。因为“自我意识”的出现，他发现自己与身外之物存在着的缝隙，并不是像实在界中那么万物合一，欲望也就此产生。象征界便是我们进入社会接受教育后，我们的社会身份、价值观、世界观等都是由“大他”所构建的。所谓“大他”既是权威者、权威机构的俯瞰或称之为所有社会关系的配置场。在这一阶段中人对自我的构筑是来自于他者的言行，此时的自我其实是他人眼中的自我，也就是说真正的“我”其实被“大他”所谋杀篡位，这时，人产生的欲望只是无意识地欲望着他者的欲望，力图实现自我与“大他”的融合，价值观的统一，从而实现人的第二次异化。于是，欲望的产生导致了我们脱离实在界之后，我们总会觉得自己缺了点什么，至于到底是什么东西，却又不可言说。而被“大他”构建的“我”总是误以为通过追求金钱、权力、爱情等等这些符号能来填补这个欲望的缺口，也就此造成了个人存在的困境。

　　在经典好莱坞式的英雄身上，我们可以很明显的看到，“主人公的行事动机大多是维护社会的公共效益，铲除人类的共同危机”①。比如蜘蛛侠、蝙蝠侠、变形金刚等等。这仿佛是英雄人物的义务，将小家与大家两个概念融合到了一起，将生活实际和社会理想放到了一起，但是其实它代表的是整个“大他”的期望。所以说在第二次异化阶段，人很容易将他人共同的普世欲望以为是自己的本真欲望，通过这些符号来填补欲望缺口，这些人物实际上是导演在强调一种个人英雄主义，他是能够受到“大他”的追捧的，实则是已经成功实现第二次异化的案例。而斯科塞斯作品中的“英雄”是另类的，主人翁实际上是违背“大他”的个体。或者说，传统英雄是努力接近“大他”，期待与大它融为一体，最后成为大他。而马丁·斯科塞斯塑造的英雄是在努力摆脱“大他”，甚至不惜打破“大他”，从而保持个人的清醒状态与独立性。他们往往在第一阶段将主体与他者分离后，在第二阶段时恰好没有被大他完全异化或者说是异化没有成功，而是保留了一种自我觉醒意识，体现出了与“大他”完全对立的状态，实际上，所谓英雄的意义已经消失，产生的是一种全新的“另类”英雄模式。他们的使命不再是拯救地球、维护人类的安全和社会秩序，他们的行为目的是将他者构筑的欲望打破，实现篡位，从而达到对自我愿望的实现，也就是对自我的救赎。

　　一、马丁·斯科塞斯电影文本细读：角色塑造与剧情推动力

　　1.角色背景与空间设置

　　斯科塞斯式“另类”英雄人物有着神经质般的孤独，其病灶来自于角色背景经历和角色所置身的环境。这就有可能使得这些角色难以正常的完成被“大他”异化的阶段。

　　从角色背景来看，《出租车司机》中由德尼罗扮演的司机特拉维斯，他是一名归来的越战老兵，有着创伤后遗症，晚上失眠的他靠情色电影来打发时间，靠着安眠药和垃圾食品过活，单独行动填充了他的生活；《愤怒的公牛》里不善言辞的拳王杰克拉莫塔，能且只能通过动作表达内心，暴力成为他宣泄的手段。因为怀疑自己的妻子和弟弟有染，导致最后家庭破碎，失去了亲人和朋友，无奈的捶打着墙壁大呼“我不是畜生、我不是畜生！”；《基督最后的诱惑》中受到特殊使命召唤而困惑疑虑的耶稣；《穷街陋巷》里黑社会统辖下成长起来的混混；甚至是《纯真年代》里中一方面极度蔑视这个社会虚伪的道德准则却又不得不恪守礼教约束的上流社会人群。诸凡种种，不一而足，归根结底源自角色背景经历命定的孤独与无助。

　　电影里这些另类的“英雄”往往被置于混杂的街道，狭小的餐馆，灯光杂乱的酒吧等场景中，导演马丁·斯科塞斯甚至将人物活动的背景环境作为另一个主角来刻画。他经常在拍摄的时候，把那些有着孤独、压抑、不安情绪的主人公放在一个狭小的、极易引起幽闭恐怖之感的环境里，并让周围的环境将他们孤立、包围起来。

　　《穷街陋巷》是马丁斯科塞斯最具自传色彩的电影。他将自己生活的小意大利区——曼哈顿的下东区搬上荧幕。这里与纽约其他传统住宅区的格式排列不同，多种角度的狭小街道构成了下东区的主要建筑风格。密集的移民聚居地里，狭窄的环境也暗示着暴力冲突的频繁滋生。查理把他的时间一部分花在他那局促狭小的寓所里，另一部分花在昏暗的酒吧和饭馆里；艾丽丝不停地在和她那让人讨厌的儿子合住的狭小的汽车旅馆，和几乎没有足够的空间让女招待在餐桌间穿行上菜的梅尔餐馆之间来来往往②；拳王拉莫塔的拳击台本身就是一种封闭的象征；特拉维斯的出租车空间更是局限又封闭，这本身就是孤独的象征，马丁自己形容“这是钢铁棺材”③，在全片的开头，就是一辆出租车冲破从地上冒起的水汽，朝着镜头逼近，好像要压过来那般，这从一开始就给观众带来了逼仄的空间感。就连《纯真的年代》中上流社会的舞会，也需要提着裙子小心翼翼的行走在觥筹交错之间。展现这些场景时，斯科塞斯喜欢用运动的长镜头跟着人物进入到场景之中，所以人物所置身场景整体的拥挤感被一览无遗。