谈中国话剧艺术的民族化和表现力

　　摘 要：中国话剧是从国外的“舶来品”在上百年的中国文化的熏陶中形成了具有中华民族特有的剧种表现形式。其对独特的民族化和艺术表现力更是受到了广大人民的喜爱。是中华民族艺术的重要的组成部分。中国话剧的民族化和表现力主要起源于中国戏曲，在百年中不断的吸取中国戏曲独特的戏剧审美形式和艺术创造性，并将其和话剧进行融合，从而形成了现代话剧所具有的独特的艺术魅力。

　　关键词：中国话剧；借鉴戏曲； 艺术整合；民族化；表现力

　　中图分类号：J834 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0044-02

　　任何一个艺术家都会深深的热爱着自己民族的传统文化，不自觉地在自己的艺术创造中体现出民族文化。对于话剧这一“舶来品”在最开始移植到中国艺坛时，就已经开始从中国的土壤中氤氲其独特的灵魂气质。然而在之后的发展中，它一直沿着两条最为基本的道路前进发展着。其中一条是话剧在中国的演绎中尽量的保持它在西方演绎时的原貌，让观众感受到纯西方的话剧。而另一条是话剧在演绎过程中采用一些中国戏曲的表达形式，让话剧内容更能够被中国的观众所接受，具有中国化的特点。中国话剧扎根中国的百年来也经历了从保持纯净的西方血统，反对中国的戏曲文化到借鉴中国戏曲文化表现形式以至于最后话剧和中国的传统戏曲文化相融合的这一颠簸历程。也正是这一历程让中国的话剧艺术有了西方话剧所没有的特殊的民族化和独特的东方艺术表现力。

　　一、话剧关于民族化的认识，开创话剧的新的表现形式

　　在“五四”运动的前后，西方的话剧进入新思想刚刚萌芽的古旧中国。在刚进入中国时，不同的人有对此有不同的称谓，例如“爱美剧”“真新剧”“白话剧”等等。一直到80年代，由中国的著名的戏剧家洪深将此改名为“话剧”，并沿用至今。在话剧刚刚被引入中国时，由于不同的地域存在着理解差异。从而使得刚刚从西方引入中国的话剧在很大的程度上失去了其独有的西方特色，无论是新剧的分幕和布景，还是旧剧的编剧和表演，在某种程度上都失去了话剧本身所具有的独特风采，披上了浓重的中国的戏曲的影子。这一现象就硬气了当时的主张新思想的青年派中胡适、陈独秀、钱玄同等人对于话剧与中国的戏曲的关系的激烈的争论，极力批判当时的话剧中西民族之间的民族性混杂，缺乏了原有的民族特色，提出来在新的时代里的话剧的审美需求。正是由于青年派等人的呐喊，戏曲界开始对话剧在引入之后的发展进行反思和进行变革。知道新中国成立之后，中国的戏曲界才开始真正意义上的对“话剧的民族性”进行讨论研究。其中田汉先生就主张话剧不仅要接近真实的生活，更需要从真实的生活中进行升华提炼，使其具有更高的艺术表达形式，更好的体现出其民族性[1]。这一主张在当时受到了诸多的艺术家的支持，并就其具体的体现进行了诸多研究讨论分析。也正是这一股“话剧民族化”的讨论，使得“中国学派”民族话剧的理论框架显现了雏形[3]。翻阅毛泽东同志在1956年所写的《同音乐工作者的谈话》中我们可以看到这样的一句主要针对我国的话剧的未来发展的话：“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西。”也正是这一句话，极好的归纳总结了话剧的未来发展方向和线路。

　　二、话剧与戏曲的在表现形式上的融合，探索与实践民族化

　　中国的话剧和中国传统戏曲在表现形式上的融合，使得中国的话剧的表演特色非常的明显，且其话剧内容的表现也变得张弛有度，在艺术上有了更高的表达形式。而说到“中国话剧民族化”就不能不提到焦菊隐。焦菊隐是北京人艺的著名导演。他穷尽一生致力于“中国话剧的民族化”的表演艺术中。在焦菊隐眼中，我国的传统的戏曲表演艺术和西方的话剧表演中最大的区别就是在实际的舞台演出中，中国传统戏曲将在舞台上表演作为最为重要的事情，给舞台表演赋予了至高无上的地位。而这一地位已经固化在中国人的审美之中，故而，中国的话剧要想要适应中国人的审美，就必须要大胆洒脱的摒弃掉其原本的西方话剧的演剧模式，向中国的传统戏曲取经，大胆的借鉴和吸收中国传统戏曲的舞台突出表演的审美精神，创造出各式各样的中国话剧表演方式，让中国话剧散发出五彩缤纷的艺术光芒。在实际的表演实践中，焦菊隐先生借鉴戏曲的表演形式，强调演员在实际的表演中最好是通过简练精确的形体动作来体现所塑造的人物的内心世界，在表演中一定要注意舞美一定要做到虚实结合，通过舞台的虚实环境来烘托人物的形象[4]。例如，在《虎符》《蔡文姬》中都借鉴了戏曲只能够的水袖。其中《虎符》的第二幕第一景中为了表示大梁市民在替信陵君饯行时，市民的内心的狂热不断的和信陵君的内心相碰撞，信陵君满怀激动地将两只手甩向前来饯行的群众，试图将他的过人都护在自己的羽翼之下，不让他们受到伤害，也表示对人民的不舍之情。而在《蔡文姬》第四幕的第二场中，蔡文姬在替被人诬陷行为不端和外人私通的董祀鸣冤时，为了表现蔡文姬的不屈服、内心的激愤和强烈的抗议时，采用抖袖、耍袖等舞台表现形式形象生动的表现了人物此刻的内心活动，使得人物塑造更为丰满。焦菊隐先生在成功的导演了由郭沫若先生编剧的《虎符》《蔡文姬》和老舍先生编剧的《茶馆》之后，在《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》一文中，极为严肃的指出了在未来的话剧发展中，必须要有中国自己的导演学派、表演学派，只有这样，话剧才可以更加完美的表现出我中华民族的深厚的民族感情和厚重的民族气派。

　　三、话剧与戏曲的形神结合，实现话剧民族化

　　在上个世纪的八九十年代，是中国话剧创作的最为繁荣的时期，在这一阶段中，话剧舞台百花齐放，不仅有表现现实主义的优秀话剧《小井胡同》、《左领右舍》、《陈毅市长》、《昨天、今天和明天》更有直击中国的社会现状，真实的描绘了社会的本质和中国在历史中的发展趋势的着重于对现实社会的理解的超现实主义的话剧《大趋势》、《古塔街》、《狗儿爷涅磐》、《寻找山泉》……这些话剧普遍是对话剧与戏曲的深入融合的探索。在这些探索中着重的是将戏曲中的形神表达的精髓应用在话剧的表演中，让话剧的表演更具有其独特的民族色彩，而并非是让话剧模仿戏曲，效仿戏剧[3]。戏剧是中国的艺术文化中的瑰宝，让话剧效仿戏曲最终只会落得一个东施效颦的结果，对于话剧的发展也是非常不利的。故而在讲话剧和戏曲进行形神整合时，一定要注意维护话剧自身的独立优势，把握住话剧的美学精神和创造的基本原则，要理解话剧整合戏曲的形神只是为了更为丰富的表现出话剧的特点，加强话剧自身的艺术表现力。

　　四、小结

　　话剧表演中的民族化是非常复杂的，其民族化所涉及的内容也是非常的广泛且形式变幻多样的。但是仅仅让话剧在封闭的环境中是很难发展的，故而话剧不仅需要和中国的传统的戏曲文化相结合，还需要不断的接收西方的现代话剧的艺术表演形式，从而使得中国的话剧能够完美的将西方外来的话剧的优势和中国本身的民族特色相结合，形成具有中国民族化的话剧艺术。但是就中国话剧现状而言，中国的现代话剧的西方引进是远远不能够达到完美的艺术表演高度的，而中国的戏曲艺术瑰宝也还有待进一步的挖掘和利用，这需要在未来，不断的有人来实践探究话剧与戏曲的进一步的融合所产生的艺术表现力。

　　参考文献：

　　[1]田汉.话剧艺术健康发展万岁[J].戏剧报，1956.

　　[2]付伟伟.中国话剧的民族化特征[J].大众文艺，2010（03）.

　　[3]胡星亮.创建话剧演剧的“中国学派”——论1950至60年代的“话剧民族化”探索[J].求索，2005（03）.

　　[4]白楠.浅议话剧表演过程中情感的调动与运用[J].青春岁月，2011（10）.