中国京剧中的男旦与意大利歌剧中的阉人歌手(2)

　　在美声时代的歌剧舞台上，阉人歌手门一直都占有统治地位，美声角色在歌剧中应该唱多少首咏叹调，不是根据剧情的需要而是根据角色在声乐等级制度中的地位决定的。在那时的声乐等级制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照惯例，第一主角都是由阉人歌手来扮演的，所以阉人歌手们在声乐上的成就构成了美声唱法的精髓。那时的歌剧舞台上如果没有阉人歌手是不可想象的事情。

　　早期的著名的阉人歌手有巴尔达萨雷·费尔里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手们的观点》为后人所敬仰的托西。以擅长把唱段乐器化著称的波伦亚学派创始人的皮斯托基（1659-1726）。这时的声乐演唱技术的中心是波伦亚，但是由于尼科拉·波波拉（1686-1768）出色而有成效的教学，导致声乐演唱的技术中心从波伦亚转移到了那波里。波波拉是个男高音，但那时的男高音并不被器重，他也不是一个伟大的歌手，但却是一个伟大的教师，他的学生中有非常著名的阉人歌唱家法瑞内利、卡法瑞里、波波利诺等，

　　在这些著名的阉人歌手中最出类拔萃的人物无疑要算法瑞内利（1705-1782）了。他被很多评论家视为美声唱法的理想典型。曼契尼谈到他时说：“他的杰出之处在于嗓音的均匀、音响的强弱变化、表情滑音的运用、声区的统一、惊人的灵活、优美和感人的唱风既绝妙又罕见的抖音。在歌唱艺术的每一个领域中，法瑞内利都达到了完美无缺的一个境地。”在声乐创作和歌剧演唱上，他被认为是新的华彩风格发展的主要促进者。关于法瑞内利有很多传奇的故事，不管这些故事的真实性如何，他们可以使我们了解到美声时代阉人歌手们的演唱技能和他们的艺术造诣。英国的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌剧的演出中有一首小号伴奏的的歌曲，由一位著名的小号手演奏，由法瑞内利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到观众的情绪高涨起来并为双方加油之后，事情就发展成了比赛。为了显示各自的肺活量和声音的辉煌和力量，在一个音符上逐渐弱了几次之后，他们又一起渐强并进行三度的抖动，为此持续了一段时间后，观众期待他们就此结束，因为好像双方都已经筋疲力尽了。小号手的确已经把力气用完，并且认为对手也像自己一样而停了下来，以为这只是一场不分高低的比赛。但法瑞内利脸上露着笑容，好像不过是和小号手开个玩笑，他立即以同一口气，以新的活力，不只渐强和抖动那个音符，并唱了一段极快和极难的华彩乐段。最后，只是由于听众的欢呼才停了下来。”这显示了经过严格训练了的阉人歌手的肺活量和横膈膜的支持能力都达到了惊人的程度，完全超过了女歌手和男歌手。在发音时，他们常常可以持续长达一分钟之久或是更长时间。呼吸能力无疑使美声歌唱的重要因素之一。法瑞内利还曾在西班牙国王菲利普五世的宫廷中，每晚为他演唱同样的四首歌达到十年之久。尽管声乐史学家们对这个趣闻的真实性持怀疑的态度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜莺》，加上模仿夜莺的华彩乐段则肯定是美声时代中阉人歌手们的绝技之一。

　　在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。

　　歌剧和京剧艺术是中西文化的瑰宝，都具有非常悠久的历史。然而中西文化艺术中却都不约而同的出现了这样一个现象，那就是男歌手演唱女声部。这种历史现象是人类发展进程中的一种必然结果，无论是中国还是西方。男歌手演唱女声部这一现象虽然有着很多不合理的地方，从大的方面说，却推进了人类艺术发展的伟大进程，同时也给我们留下了许多珍贵的艺术财富。

　　参考文献：

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　　[5]何为，王琴.简明戏曲音乐词典[M].国戏剧出版社，1990.

　　[6]卢文勤.京剧声乐研究[M].上海文艺出版社，1984.