有机的造型

　　摘要：演员是舞台艺术的中心，是人物形象的塑造者，是导演构思的主要体现者；导演最主要的任务是通过演员的创造性工作，将导演构思传达出来。一个导演对于演员的训练除了在语言上，还有从外部肢体上，这对于戏剧的舞台呈现将起到非常大的作用。

　　关键词：形体；舞台动作；肢体语言；主题动作

　　中图分类号：J912文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）02-0116-02

　　戏剧是舞台表演的艺术，演员是舞台艺术的中心，是呈现者，是导演构思的体现者。演员的表演包括台词和形体。台词即语言，是抽象的接受；形体即动作，是具体的呈现，动作在舞台上更有视觉效果。因此导演应该在演员完整地呈现剧本台词以及舞台提示的前提下，结合外部形体动作对演员进行心理引导，将角色的内心更好地呈现在舞台上。

　　一、历史与争议

　　（一）梅耶荷德的有机造型术

　　苏联戏剧家梅耶荷德的有机造型术，又称“生物机能学”、“生物力学”。它包括对演员进行体操的、造型的、杂技的技巧训练。目的是演员能够自觉地、准确地、有目的性地而又自然地掌握自己身体的运动。他所挑选的演员都是具有一定的形体技能，例如体操运动员、杂技演员、芭蕾舞演员。他把过多的精力放在了对演员外部技巧的训练，忽略了演员的内部技巧的训练。

　　（二）格洛托夫斯基的质朴戏剧

　　格洛托夫斯基在培养演员和发展表演艺术方面进行了艰辛的试验。他的训练重点放在使演员根除障碍，揭示出最隐蔽的内心活动，以获得丰富的表现手段，从而成为“圣洁的演员”。他确认演员是“质朴戏剧”的核心。

　　“质朴戏剧”认为戏剧应该将舞美、道具以及其他一切“可以免掉的全部免掉”，完全由演员的形体去独立阐述整部戏剧。它打破了传统的观演模式，与观众接触更紧密，最大限度地展现真实生活，与观众引起共鸣。但平实的表演并不意味着苍白以及对生活原型的直接照搬，它的“穷干戏剧”理论中也结合了中国的京剧、日本的能乐以及印度的民间古典戏剧和柔技这些戏曲与舞蹈的元素。

　　二、形体对于演员的心理引导

　　形体的训练是让演员在心理上释放自己，了解自己的潜能，从而从容，准确地控制这一潜能，在不同的角色扮演中，选择不同的点去进行发挥。我们平时所做的“解放天性”练习，正是为了这个目的，“解放天性”是让演员“敢做”、“忘我”。

　　（一）角色的主题动作

　　形体行动必须服从内心的依据，有心理的依据，同时也贴切了人物性格。但是单有心理活动而无形体形象的表演是完不成舞台形象的创造的。斯坦尼斯拉夫斯基说：“一个演员的本分理应在他生活于的角色，然后给他的体验一个外在的形体。”

　　这就是说演员不仅要注重内心训练和修养，在创造一个有生命的角色时，他还应运用他的外部的生理条件（包括各个器官），他思想情感的创造成果通过形体精确的表现出来。演员不能是在自己的内心里演戏，而是凭借他的形体表现想像中的人物形象。使观众能够通过视觉感受到人物的全部生活。

　　每一个角色都有一条心理主线，都有一套属于这条心理主线的贯穿动作。这个时候导演应该为演员寻找一个最具代表性的动作，这就像一首曲子中一定有一个主要的旋律，而其他旋律都是它的变调一样。这也就是主题动作。

　　（二）主题动作的寻找与设定

　　主题动作的设定能够引发演员的心理活动，因此这一动作的设定很关键，一是要有代表性，有特色，能体现角色的特性；二是随机性，动作可以因人而易，关键是要让演员能够根据它找到角色的心理依据，否则就算所有的外在动作全部准确无误地被做出，依然会表演得生硬，没有生命力。

　　例如《生死场》剧中的瘸子，他不仅腿瘸，心理也瘸。导演要求他在腿瘸的基础上，再将身体佝偻下来，收缩肩膀。收肩，从心理上讲，第一个感到安全的是心脏，这是缺乏安全感，渴求保护的表现，佝偻身体，是不自信的表现。并不是所有的残疾人都缺乏安全感与自信，而这个设置正是给这样一位残疾人增加了一个鲜明的个性。这样的形象比通常的瘸子更加能够引起观众的怜悯。

　　因此，了解人物心理，了解人物心理的外化，也是导演的一门必修课程，这可以帮助导演更好的理解剧本，为演员找到外部形体的心理依据，从某一个外部形体上就能够充分体现出人物身份和人物性格，并且可以很好地表达导演的构思，使演员与角色迅速地达到心神合一。